Как нарисовать попу скобками, Преступления без наказания - Воспоминания о ГУЛАГе и их авторы

Для её понимания стоит ненадолго отвлечься и совершить небольшой экскурс в историю кинематографа. Пожарные на этом этапе отпадают. Но судьба решила сыграть со мной ответную шутку: письмо Ирины я получил в свой день рождения, 5-го января. Сама же эта его установка на доверитель- ность, безыскусность и чистосердечие тоже скорее всего была подсказана пер- сонажем Ковалевского.

Как отключить онлайн в ВК? Как убрать статус онлайн ВКонтакте? Хроники Конторы. Меня зовут Денис и я уже какое-то время я делаю большой проект, а именно площадку объявлений. Как оказалось эти технологии дают определённую свободу в плане создания больших и нагруженных проектов любой тематики. И вот про это я и собираюсь рассказывать: с нуля и до конца. Сначала мы сделаем всю техничечкую часть, а затем будем пробовать разные методы и эксперименты по раскрутке.

Пока не наполним площадку пользователями и объявлениями. Каждый шаг будет описан в блоге, так чтобы это можно было ислользовать и для вашего проекта, поэтому присоединяйтель, подписывайтесь, ставьте лайки и оставляйте коментарии! Наши любимые интернет-сервисы сильно меняются: похоже не проходит и дня без жалоб на площадки, маркетплейсы и прочих.

Особенно это заметно в последний год - даже привычной главной страницы яндекса мы лишились. Замечали же? Авито, яндекс, озон, ягодки, авто.

И нередко даже подбешивает - ну какого вот вы это штуку поменяли, эту отменили, эту теперь сделали платной, эта подорожала в 3 раза, а эта больше не приносит результатов, там заблокировали потому что могут, а тут саппорт говорит что помочь сильно-сильно хочет, НО не может, зато очень сожалеет об этом Был сервис - и нет сервиса.

Как мы до этого докатились? Думаю пришло время создать достойных конкурентов этим заплывшим жиром, неповоротливым нашим любимым интернет-сервисам. Я считаю что хорошая площадка со всевозможными объявлениями, с возможностью пользователей быть уверенными в том что аккаунты которые они развивают не заблокируют внезапно по надуманной причине без возможности восстановления, принесёт существенную пользу людям, их уверенности в завтрашнем дне и уберёт ненужные преграды в том чтобы обменивать товара и услугами на деньги.

Так в путь же! Ставьте лайк, подписывайтесь на мой канал - будет интересно! Компьютерные хитрости. Вконтакте убрал лайки и ввел «Реакции». Посмотрите, как изменилась соцсеть. Еще 5 лет назад Facebook заменила обычные лайки на реакции — это несколько смайлов, с помощью которых пользователи могут «оценивать» публикации. Нововведение прижилось и распространилось на другие соцсети, в его подрезали Одноклассники, а сегодня аналогичную функцию ввел Вконтакте.

По словам разработчиков, их давно просили сделать дизлайки, но они решили что одного противовеса классическому лайку будет недостаточно. Не всегда отметка «Нравится» лучше всего передаёт то, что вы чувствуете, читая посты в своей ленте Как удалить аккаунт в Лайке? Как удалить аккаунт Лайки на телефоне?

Как отключить контакты в ВК? Как убрать свои контакты ВКонтакте? Как убрать все лайки в Лайке?

ГАЙД КАК НАРИСОВАТЬ ПОПУ! СПЕЦВЫПУСК

Как убрать живот? Белки помогают снизить аппетит и способствуют наращиванию мышечной массы, которая сжигает жир. Кардио упражнения увеличивают потребление кислорода и способствуют жиросжиганию.

Они помогают нарастить мышечную массу и увеличить потребляемые калории в покое. Эти напитки могут содержать много калорий и тормозить обмен веществ, что затрудняет жиросжигание. Стресс и недостаток сна могут способствовать накоплению жира на животе. Удаляем лайки из ВКонткате. Автоматическое удаление лайков простым скриптом для браузера, чтобы начать свой путь лайканья сначала.

Трусим ею, трусим…

Мы воспользуемся небольшим скриптом прямо в консоли браузера, чтобы удалить все лайки из ВК. При этом вам не нужно передавать никому свои пароли, так что это безопасный способ.

Как вернуть удаленный аккаунт в Лайке? Как восстановить аккаунт после удаления в Likee? Как удалить группу в Лайке? Матрица человека - это след его кармы. Минобороны РФ призвали военнослужащих и членов их семьи убрать персональные данные из соцсетей с целью безопасности. Об этом сообщается на официальном сайте военного ведомства. Уточняется, что поводом для сообщения стал частые попытки злоумышленников оказать психологическое давление на родственников мобилизованных граждан при помощи размещенной информации в открытом доступе.

В качестве примера на сайте приводится история россиянки. Она позвонила на «горячую линию» и рассказала, что что ей позвонил неизвестный с требованием перевести крупную сумму денег в обмен на сохранение жизни супруга. По итогу выяснилось, что номер потерпевшая разместила на своей странице "ВКонтакте".

Подписывайтесь на канал. Ставьте лайк. Недавно мы писали о девушке, на которую завели уголовное дело за экстремизм и оскорбление чувств верующих из-за картинок во «Вконтакте». Таких случаев в России становится всё больше и больше, поэтому важно знать, как себя обезопасить: например, удалить фотографии и записи на странице «Вконтакте». Мы выбрали главное. Как удалить все записи со стены «Вконтакте» Вообще «Вконтакте» нельзя удалить все записи сразу, поэтому нужно пользоваться отдельными приложениями или расширениями для браузеров Обзорочка ТВ.

Йовановича граничили с более широкой куль- турологической проблематикой музыкой, живописью. Итоговый период деятельности профессора Йовановича ознаменовали пересматривание и переоценка литературного процесса в целом. Он разрабо- тал концепцию о том, что произведения так называемой "реалистической" ори- ентации, по сути, монофоничны, тогда как сочинения "нереалистической" направленности, начиная с романтических авторов и кончая обэриутами, явля- ются результатом последовательного, исчерпывающего и свободного собеседо- вания с литературой и культурой разных эпох.

К тому же, М. Йованович не скрывал скептического отношения к вопросам возникновения, конца и роли так называемого "русского авангарда" он предлагал термин "гипермодерн" : в своих работах профессор Йованович показал, что "русский авангард" обязан разного рода нигилистическим требованиям, во многом связанным с соответс- твующими идеологическо-политическими моделями, что его история, в основе богоборческая, заканчивается, в частности, творчеством Хармса и Введенско- го, возвращающимся к каноническим апокалиптическим видениям и к молитве — Главная предпосылка Йовановича-аналитика заключалась в том, что все- объемлющего представления об истории литературы и развитии ее художест- венных систем не может быть без предварительного основательного моногра- фического анализа; он был убежден в том, что подробный монографический разбор лишь одного забытого текста может резко изменить наше представление о литературе, сформировавшееся без учета данного текста.

Профессор Йованович верил в то, что искусство первично по отношению к жизни, и что сама жизнь учится у искусства. Доказательство этому — его рома- ны. Многие из них антиутопического характера профетически предвосхити- ли события конца х не только в Сербии, но и в мире. Помимо 16 опубликованных прозаических книг сборник рассказов «Простое убеждение» - ; пьеса «Булгаков» - ; романы: «АЕ» - , «Записки из нового под- полья» - , «Рассказ о Филире и Баланиде» - , «Кроткая Лика» - , 6.

Антимемуары "Пять копеек под языком", написанные летом года, увидели свет в году. Научные труды Миливое Йовановича не устареют. Его меткие наблюдения о русской литературе будут и впредь вдохновлять молодых исследователей, они будут точкой отсчета в дальнейших изучениях литературы.

Миливое Йовано- вич создал школу, которая в Белграде занимается изучением русской литерату- ры, переводческой и издательской деятельностью. Профессор Йованович привил к нам любовь к великому Немому, посвятил нас в тайны связей литературы с философией, с искусством, с оккультными учениями, поделился страстью к шахматной игре, к культуре вообще.

Все, чего касался, превращал в жизнь, в духовную, нетленную жизнь. Он был настоящим "жрецом" русской литературы. Занятия русской литера- турой и культурой для него были миссией. В личности Миливое Йовановича совмещались нежный, обаятельный романтик и титан югославской и европей- ской славистики. Таким он останется в наших сердцах и умах навсегда. Корнелия Ичин 7. Часть этого кругозора ретушируется, тщательно замазывается.

Из образа древнерусского книжника исследователями практически всегда начисто исключалась и исключается самая возможность того, что книжник в той или иной степени мог быть знаком с раввинистической письменностью.

Под последней прежде всего подразумеваются Талмуд и мидраши, но в целом раввинистическая письменность обнимает собою всю послепророческую лите- ратуру, то есть религиозную литературу, когда исчезли пророки как основной класс религиозных писателей, и их место заняли книжники. Современные лингвистические изыскания подводят, наконец, к давно назревшей постановке вопроса, и представления о древнерусском книжнике и о текстах, которые находились в его поле зрения, теперь, надеюсь, должны радикально измениться.

Алексеев в работе «Переводы с древнееврейских оригиналов в древ- ней Руси» среди «фактов древнерусской письменности» называет и такой предположительно, но все-таки выделяет, и это крайне важно : Вероятное непосредственное влияние древнееврейских образцов типа мидрашей на составителя восточнославянской Толковой палеи при неиз- вестности таких образцов из византийской письменности2.

Итак, источником «Толковой Палеи» наконец-то назван Талмуд и при этом еще подчеркнуто, что «Толковая Палея» прежде всего имеет отношение имен- но к Талмуду, а не к византийской словесности, как прежде упорно и на все лады бездоказательно повторяли специалисты по древнерусской литературе.

Но на самом деле феномен «Толковой Палеи» определили не только Талмуд и мидраши3, как решился наконец-то предположить А. Алексеев, а в целом вся раввинистическая письменность. Brown University. Выводы этой диссертации яростно оспаривает, между прочим, M. Tаубе и пробует вернуть науку к традиционной точке зрения, пытаясь доказать, что в Древней Руси не было особой школы переводчиков с древнееврейского и арамейского.

Jerusalem — St. Petersburg, Алексеев выделил несколько сюжетов из «Толковой Палеи», имеющие тал- мудически-мидрашные источники. Jerusalem, Тихонравов настаивал в свое время, что палейное сказание о Соломо- не и Асмодее восходит к трактату «Гиттин», который, кстати, посвящен брако- разводным процессам, из Вавилонского Талмуда4. Очевидно так и было, но только следует иметь в виду, что древнерусский книжник легенду о Соломоне, Асмодее и камнережущем черве Шамире мог узнать и из мидраша на пятикнижие.

Моше использовал его для обработки драгоценных камней нагрудника». Однако они сказали ему: «Мы не знаем, где обитает шамир. Спроси Ашма- дея, царя демонов: Может быть, он знает». И демоны открыли ему назава- ние горы, где жил Ашмадей5 и т. Тут стоит вспомнить также весьма ценное наблюдение Н.

Мещерского, касающееся Толковой Палеи и ее раввинистических источников К этому же литературному окружению могут быть отнесены сказа- ния, вошедшие в «Толковую Палею» и уже давно опознанные в качестве еврейских, заимствованных из Агады6.

А ведь то, что древнерусские книжники читали Талмуд и многочисленные сборники мидрашей, — это, кстати, абсолютно естественно. Непонятно даже, как столько времени можно было отказываться от признания данного довольно совершенно очевидного обстоятельства. Судите сами. Новозаветные притчи есть прямое порождение мощнейшей устной тради- ции мидрашей, которая тонкой струйкой просочилась в евангелия7 и громадной рекой разлилась по Талмуду и сопутствующую ему литературу.

Сборники мидрашей вкупе с талмудическими притчами эстетически пред- ставляли собой для древнерусского книжника совершенно родную стихию, и это чрезвычайно важно. Кроме того, для древнерусского книжника уже в эпоху Киевской Руси необыкновенно полезно и удобно было, что в мидрашах библейская история расцвечивалась необыкновенно живо, ярко и сочно, с дорисовкой множества колоритных деталей. Грех было бы этим богатством не воспользоваться. Древнерусский книжник мог сколько угодно громить иудеев, но раввинис- тическая письменность все равно оставалась его естественной культурной сре- дой.

Причем, среда эта его подпитывала и постоянно и интенсивно, будучи неиссякающим источником идей и сюжетов древнерусской культуры. I Мидраш рассказывает. Шмот, кн. Избранные статьи. Попытка понимания. Избранные работы. Стоит учесть и справку, которую дал А. Шинан: «Многие иссле- дователи Нового Завета указывают на наличие в нем мидрашистских элементов. Это вовсе не удивительно: ведь и сам Павел — Шаул, и многие адресаты его посланий были евреями и выросли на традиционных мето- дах толкования Торы.

Этими методами они продолжали пользоваться и после принятия христианства» Шинан А. Мир аггадической литературы. Иерусалим, Идеологические декларации тут ничего не решали, а отвращение к иудаиз- му не могло воспрепятствовать использованию того громадного, даже, пожа- луй, грандиозного притчевого фонда, который содержался в раввинистической письменности. Очевидно, что культуре древнерусского книжника раввинисти- ческая письменность совершенно не была противопоказана. Собственно, древнерусские книжники, как я убежден, зачастую потому столь резко и демонстративно громили иудаизм, что слишком тесно были свя- заны с раввинистической письменностью, были зависимы от нее.

Видимо, им казалось, что всякого рода антиудейские декларации могут эту связь представить в более блеклых тонах, так сказать, затушуют, смажут ее. Ви- димо, книжникам казалось, что открестившись на словах от иудаизма, они смо- гут и далее преспокойненько черпать сюжеты, речения, концепции ветхозавет- ной истории из раввинистической письменности. Собственно, так и происходило. И совершенно не прав был В. Кожинов, когда писал, что полемика с иуде- ями была главной задачей «Толковой палеи»8.

Ему просто хотелось своим анти- семитизмом окропить или, точнее, заразить всю древнерусскую культуру, так сказать, «огадить» ее, подстроив ее под себя. На самом деле, полемика с иуде- ями — это не более, чем попытка составителей «Толковой палеи» прикрыть совершенно несомненную связь свою с талмудическими историософскими концепциями и сюжетами.

И еще один момент тут необходимо выделить. Сборники мидрашей явля- лись толкованием ветхозаветных книг9, что опять-таки было крайне важно для древнерусского книжника. Ветхий завет ведь целиком тогда не переводился, а существовал он в таком развернутом многослойном пересказе Толковая Палея.

А мидраш, собственно, и есть толкование и одновременно раширенное, сильно детализированное библейское повествование: Мидраш Раба был сост. В общем, Толковая Палея, не смотря на то, что она изобилует антиеврейс- кими высказываниями10, по характеру своему объяснение основных ветхоза- 8 Кожинов В.

Иерусалим, , кн. Иерусалим, ; Рaбби Моше Вейсман. Сперанский, много занимавшийся ересью жидовствующих, писал о том, что антиеврейские высказывания в «Толковой Палее» есть результат позднейшей вставки, которая была сделана в конце XV века в ходе борьбы с «жидовствующими», в то время, как основной текст «Толковой Палеи» создавался в XII —XIII веках: «Существует популярная «Толковая Палея», памятник XII — XIII века; в XV веке под влиянием условий борьбы с жидовствующими он начинает перерабатываться, но в основе сохраняет свое содержание и свое прежнее заглавие» Сперанский М.

История древней русской литературы. Алексеева: «Следует отказаться от представления о том, что талмудические эпизоды попали в Толковую палею в эпоху жидовствующих во второй половину 15 в. Устойчивым, традиционным и даже, пожалуй, инерционным было и во многом остается мнение о непосредственной связи Палеи с византийской сло- весностью, но оно буквально ни на чем не основано Греческие источники Палеи так и не обнаружены, и не разыскан даже греческий аналог подобного типа издания.

Еще в году А. Михайлов в исследовании «Общий обзор состава, редакций и литературных источников Толковой Палеи» с совершенно оправ- данным изумлением констатировал: На чем основано мнение, будто Палея явилась впервые у греков, а не у южных славян или в России?

Решительно ни на чем: ибо 1 греческого оригинала до сих пор не найдено и 2 никаких побочных документальных указаний нет Однако Толковая Палея, хотя она, действительно, не имеет самого непос- редственного отношения к византийской традиции, возникла при этом совсем не на пустом месте Более того, осмелюсь сказать, что она имеет талмудичес- кую основу. Борисов уже в наши дни в работе «К вопросу о восточных элементах в древнерусской литературе» показал, что палейная «Повесть о царе Адариане» прямо восходит к Талмуду, точнее даже к «Мидрашу Танхума» Примером «византийского пристрастия» историков древнерусской литературы является стремление категорически навязать греческий ори- гинал входящей в состав той же Толковой Палеи «Повести о царе Адари- ане», хотя до сих пор не удалось отыскать никаких следов греческого текста данной повести, еврейский же текст к тому же почти дословно сов- падающий с текстом Палеи входит в состав старого еврейского памятни- ка «Мидраша Танхума» Борисов говорил об отдельном палейном сюжете и его талмудическом источнике.

Но я хочу сейчас перевести разговор в несколько иную плоскость, что достаточно существенно. Однако прежде напомню одно немаловажное наблюдение А. Алексеева работа «Русско-еврейские литературные связи до 15 века» : 11 И. Срезневский, Н. Тихонравов, И. Порфирьев, В. Успенский и др. Михайлов, В. Истрин, И. Жданов, В. Aдрианова-Перетц, признавая отсутствие связей Толковой Палеи с византийской словесностью, считали, что это оригинальный текст, составленный древне- русскими книжниками.

Трудов по вопросу о еврейском элементе в памятниках древнерус- ской письменности. Париж, , т. В свое время Д. Флюссер Flusser показал, какую важность для изучения средневековой еврейской письменности могут иметь такие славянские источники как Палея историческая.

Сколь более важным должно представляться изучение Толковой палеи, сложение которой можно относить к 13 в. Ведь для этого обширного произведения нет греческих образцов, только часть текстов в его составе восходит к греческим оригиналам в южнославянских переводах. Но другая часть текстов говорит о том, что составители Толковой палеи прибегли к непосредственному использованию еврейских источников и дали такое их сочетание, которое не известно, как кажется, средневековой еврейской письменности Наблюдение это, на мой взгляд, абсолютно точное.

Корректируя его, могу только сказать следующее: прежде всего дело не в том, что составители Толко- вой Палеи использовали еврейские источники, а в том, что сама структура Тол- ковой Палеи была взята из сборника мидрашей — так что такое сочетание материалов в Толковой Палее вполне было известно в средневековой еврейской письменности. Все дело в том, что Толковая Палея как литературная форма вообще вос- ходит к раввинистической словесности.

Аналог и источник Толковой Палеи — это сборник мидрашей. И то, что прямо из Талмуда и мидрашей в Толковую Палею попали рассказы о царе Соломоне в их числе и «Повесть о царе Адари- ане», мидрашистский источник которой был указан А. Борисовым в посмер- тно опубликованном докладе, многократно выше цитировавшимся , — это совершенно не случайно. Данный факт объясняется как раз тем обстоятельством, что в жанрово- тематических рамках Толковой Палеи по словам Н.

II То, что Толковая Палея создавалась по модели сборника мидрашей — эта довольно очевидная мысль до сих пор почему-то не формулировалась даже в самом вероятностном виде. Постепенно было признано лишь, что ряд текстов, входящих в Толковую Палею скажем, о Соломоне , имеет еврейские источни- ки, но это ведь не означает еще признания ориентации составителей Толковой Палеи на традицию мидраша.

Так что не смотря на происшедшее, наконец, признание еврейского источника палейных сказаний о царе Соломоне, многое в Толковой Палее остается по-прежнему загадочным. Исследователями по сло- 16 Алексеев А. Русско-еврейские литературные связи до 15 века: Отреченные книги древней России: Своим поисхождением она обя- зана Византии, хотя и трудно с точностью сказать, кто ее автор и когда она написана В докторской диссертации А.

Веселовского «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» есть мно- жество голословных утверждений, текстуально никак не подтверждае- мых. Веселовского, которые на сегодняшний день, как я убежден, уже никак не могут быть приняты: Легенды о Соломоне пришли в христианскую Европу вместе с литера- турой ветхозаветных апокрифов, к нам — в своеобразном византийском пересказе о котором нет никаких данных — Е.

К южным славянам он принесен был, без сомнения, из Византии но на этот счет никаких известий нет — Е. Теперь доказано, что включенные в «Толковую Палею» сказания о Соломо- не и Китоврасе не являются переводом с греческого.

Явно не является перево- дом с греческого и сама «Толковая Палея» — ее греческий прототекст, о котором в свое время так много писалось, до сих пор так и не обнаружен.

Но это еще не все. Я убежден, что многое должно поставить на свои места давно назревшее указание на общую связь Толковой Палеи со сборником мидрашей, на их фун- кциональную общность. Напомню, кстати, что мидраш существовал в двух основных разновиднос- тях: мидраш галаха — «толкование заповедей», содержащихся в Торе, и мидраш агада — «комментарий к Торе книгам Танаха » И оба эти вида мидрашей соединились в Толковой Палее, в которой объяснялись основные ветхозавет- 18 Толковая Палея года.

Воспроизведение синодальной рукописи N Мерлин и Соломон. Бегун, Х Корзакова. Москва - Иерусалим : Общность заключается еще и в том, что Толковая Палея, подобно литературе мидрашей, представляет собой своего рода народную теологию. Но не будем сейчас отдельно останавливаться на Толковой Палее. Подчер- кну только, что ее мидрашистский характер отнюдь не является каким-то исключением; более того, он во многом даже показателен для древнерусской культуры.

Об этом, в соответствии с негласным соглашением, заключенным исследо- вателями древнерусской литературы замалчивать по возможности талмуди- ческий контекст и всячески «поднимать» греческие связи23 , не принято писать, но тем не менее книжник уже в эпоху Киевской Руси свободно ориентировался в литературе Талмуда и мидрашей — более того, во многом он был воспитан на ней. Наконец-то можно абсолютно точно сказать, что древнерусские книжники читали Талмуд.

Этот случай подтверждает с неумолимой достоверностью, что древнерусские книжники все-таки читали Талмуд. Лингвистические данные, собранные прежде всего Н. Мещерским, а так- же А. Алексеевым, находки, сделанные А. Борисовым и некоторыми дру- гими например, А. Архиповым24 , дают более или менее объективную картину, хотя в своих разысканиях исследователи эти, насколько мне известно, в целом и не акцентировали внимание на раввинистической письменности и не говорили об особом факторе ее воздействия на древнерусскую культуру.

Одна- ко сам накопленный ими материал неминуемо подводит к постановке данной проблемы. Да в общем-то лингвисты, разрабатывающие «еврейско-русскую текстоло- гию», не могут не видеть совершенно особого значения талмудической литера- туры для древнерусской письменности; просто это ведь совершенно особая тема, требующая специальной разработки.

Алексее- ва, которое было сделано ученым в статье «Переводы с древнееврейских ори- гиналов в древней Руси»: 23 Имею в виду прежде всего литературоведов и философов, ибо историки древнерусского языка в гораздо большей степени имеют дело с точными фактами и в гораздо меньшей степени зависят от идеоло- гических конструкций.

Kстати, в не так давно появившемся отлично откомментированном томе «Идейные течения древнерусской мысли» талмудический пласт древнерусской культуры даже не упомянут — практи- чески все внимание уделено описанию греко-византийских истоков Громов М.

Идейные течения древнерусской мысли. Бараца: «Русские, ученые, готовые большею частью признавать влияние на древнерусскую словесность все- возможных литературных произведений, не только европейских, но и азиатских народов, относятся с край- ним недоверием и неодобрением лишь к указаниям на воздействие еврейской письменности» Барац М. О библейском элементе в «Слове о полку Игореве»: Древнерусская книга пророка Даниила в переводе с древнееврейского к истории гебраизмов в русском языке.

Части 1 — 3. Предварительные публикации, вып. Москва, Все доказательства талмудического понимания текста МТ масоретс- кого текста, то есть еврейского оригинала Библии — Е. Собственно, тот лингвистический материал, который стал постепенно выявляться во второй половине двадцатого столетия, в совокупности своей просто исключает возможность миновать проблему Талмуда и древнерусской культуры Все более очевидней становится, что раввинистическая письменность была одним из факторов, определивших облик древнерусской культуры.

В этом нет ничего странного и неожиданного. Совершенно резонно А. Алексеев в своей уже не раз цитировавшейся статье «Переводы с древнееврейских ориги- налов в древней Руси» напоминает: Антагонизм между евреями и христианами до конца XV века не был так силен, как стало обычным впоследствии Да, факт этого антагонизма не следует преувеличивать.

Кроме того, борьба древнерусских книжников с иудаизмом разве предполагает полное незнакомс- тво их с объектом нападок?! И наконец, засвидетельствован случай, когда монах Киево-Печерского монастыря Никита Затворник, ставший потом епископом Новгорода, променял «благодать» на «закон»: Сказание Поликарпа Печерского в «Патерике Печерском» о Никите Затворнике, впоследствии епископе Новгородском, который в течение долгого времени не желал читать новозаветных книг, зная наизусть писа- ния еврейские ветхозаветные, и только после особого «вразумления» со стороны игумена Никона обратился к книгам христианским, заслиживает особого внимания Никите, как сказано в «Киево-Печерском патерике», явился бес, прикинув- шийся ангелом, и сказал: Ты больше не молись, и только книги читай, и таким образом ты обре- тешь способность беседовать с Богом, чтобы давать полезное наставление приходящим к тебе Стоит обратить особое внимание на то, что в приведенном фрагменте явно наличествует та стержневая талмудическая идея она проходит через весь трак- 25 Алексеев А.

Переводы с древнееврейских оригиналов в древней Руси: Топоров вынужден признать: «В это же литературное окружение «Есфири» входят находящиеся в «Толковой палее» тексты, передающие агадические сказания мидрашей и таргумов.

Речь идет о цикле апокрифических легенд о Соломоне — о строительстве храма Соломон и Китоврас , о Соломоне и царице Савской, о судах Соломона, о царе Адариане, а также уже упомянутый «Исход Моисея». Святость и святые в русской духовной культуре, т. I: Приведу сейчас хотя бы одну из мишн этого трактата Если двое сидят вместе и обмениваются словами Торы, то Божест- венное присутствие пребывает с ними, ибо сказано: «Тогда говорили друг с другом, те, кто был преисполнен страха Божьего, и Господь обратил вни- мание на них и услышал их, и были записаны в Книгу памяти имена тех, кто испытывает страх Божий и почитает имя Его» Малахи, 3: Это свидетельствует о двоих; откуда мы знаем, что даже для одного, кто сидит погруженным в Тору, Господь, да будет Имя Его благословенно, устанав- ливает вознаграждение?

Ибо сказано: «Пусть он сидит в одиночестве и покое, потому что он уже получил то, что было предназначено ему» Плач Иеремии, 3: Пиркей Авот, 3: 3. И Никита Затворник, уйдя в «затвор», вместо того, чтобы поститься и молиться, стал втайне от братии читать, но только «книги иудейские», к «Еван- гелиям» же и к «Апостолу», — как специально подчеркнуто в «Киево-печерском патерике» — он даже не прикасался.

Когда же в монастыре узнали об этом, то поняли, что «прельщен Никита дьяволом» Явились преподобные отцы, отогнали беса, заново научили Ники- ту грамоте — по-древнееврейски он уже читать больше не мог. Эпизод этот в высшей степени интересен.

Как мне кажется, он явно свиде- тельствует, что вполне бывали случаи, когда еще в эпоху Киевской Руси монахи пытались строить свое поведение по модели еврейских мудрецов — персонажей и авторов раввинистической письменности Барац в свое время тоже обратил внимание на этот эпизод, но он воспринял его не как легендарное объяснение реального случая, а как в чистом виде реальный случай, и в результате бес у него превратился в «идейного наставника» — иудея, а сам Никита в иудея же, но насильно крещенного:«Почему спрашивается идейный наставник-искуситель набрел именно на Никиту?

С какою целью первый советует последнему не молиться вовсе, но при этом сам молится вместо Никиты? Далее, если раз Поликарпа не легенда да, легенда, но имевшая, видимо, реальную подоплеку — Е.

Притом, разве искуситель-иудей обучал Никиту? Ведь говорится только, что тот советовал последнему читать книги, стало быть — Никита уже раньше своего поступления в затвор умел читать еврейские книги.

У кого же он мог научиться этому в монастыре? Между тем, все означенные недоразумения сами собой устранятся, если только мы представим себе историческую основу обсуждаемого рассказа в следующем виде. За некоторое время до кончины преподобного Феодосия Печерского, малолетний еврей был окрещен, помимо воли его родителей, и отдан для воспитания в Печерский монастырь, под именем Никиты I, второй полутом: Все это ни на чем не основанные домыслы.

В древней Руси не надо было обязательно быть евреем, чтобы знать древнееврейский язык. Монахи, переводившие книгу «Эсфирь», читавшие Талмуд и мидраши, использовавшие их при сотавлении летописей скажем, Ипатьевской , знали древнееврейский, и вся эта литература должна была находиться в монастырской библиотеке. А Никита под напором «отцов преподобных» просто потом мог отрекаться от того, что занят был изучением раввинистической письменности. В целом аргументация Г.

Бараца несостоятельна. Oшибочен и взгляд на рассказ из «Киево-печерского патерика» как на чисто документальный источник, надо только заменить беса на еврея. Но при всей свой легендарности, рассказ о Никите-затворнике дает возможность увидеть некоторые любопытные особенности быта древнерусских книжников. Есть у Б. Успенского в высшей степени любопытная заметка, в которой он обращает внимание на то загадочное, как ему кажется, обстоятельство, что в ряде переводных текстов славянской письменности дьявол говорит на сирий- ском языке32 например, изгоняя беса из взбесившегося верблюда, преподоб- ный Иларион, спрашивает беса «сирьскы» и т.

Для меня же лично тут ничего загадочного нет. Вообще в функциональном плане это удивительно напоминает случай с Никитой-затворником, и вот поче- му.

Под сирийским языком, несомненно, подразумевается арамейский33 — язык Вавилонского Талмуда , мидрашей и таргумов переводы Священного Писания на арамейский, а также главы из книг Даниила, Эзры и Нехемии, которые изна- чально были написаны на арамейском.

Делая сирийский язык языком демонических сил, церковь пыталась отвра- тить, заклеймить увлечение древнерусских книжников Талмудом и сопутству- ющими ему сборниками мидрашей, и это, кстати, является еще одним подтверждением того, что интерес к Талмуду и мидрашам в древней Руси, несомненно, был. И именно близость древнерусских книжников к традициям литературы мидраша, собственно, и определила во многом, как я убежден, тот канал, по которому шло перекачивание, перебрасывание на русскую почву афоризмов и притч, принадлежащих талмудическому культурному ареалу или, во.

III Итак, древнерусские книжники читали Талмуд, читали, собирая фразеоло- гический фонд языка и выстраивая принципы отечественной культуры, выстраивая ее концептуальную основу.

И вообще связь с Талмудом и сборниками мидрашей — это ведь была целая традиция русской интеллектуальной жизни, некогда богатая и интенсивная, а потом утраченная, но следы ее все-таки не пропали бесследно. Да, Киевская Русь исчезла, а вот то, что делали древнерусские книжники, навсегда вошло в состав русской культуры. Просто мы теперь не ощущаем тал- мудизмы именно как талмудизмы, хотя реально они до сих пор существуют в речи и в наших представлениях. Так, например, упоминавшаяся выше притча о хромце и слепце сначала из Талмуда попала в проповедь Кирилла Туровского XII век , а потом стала «гулять» по всей древнерусской словесности: Скитский патерик, Четьи- Минеи, Пролог чтение на 28 сентября.

Вопрос о сирийском языке в славянской письменности: почему дьявол может гово- рить по-сирийски? Избранные труды. Введение в Талмуд. Москва — Иеру- салим, Со временем память о талмудическом первоисточнике была забыта; жизнь притчи на русской почве фактически растянулась с го по й век. Но древ- нерусские-то книжники, владевшие древнееврейским и арамейским, читавшие Талмуд и мидраши, знали первоисточник.

Пример этот очень не случаен. После того, как талмудическая традиция, на которую древнерусские книж- ники в целом ряде моментов ориентировались, растворилась, рассосалась в русской культуре, ее долго пытались не замечать, замалчивать и, видимо, про- должали бы замалчивать и до сих пор, если бы не целый ряд сделанных в тече- ние последних пятидесяти лет лингвистических открытий, которые не обойдешь и не проигнорируешь.

И вот в результате всех этих открытий традиционные концепции древне- русской культуры, на мой взгляд, начинают явно рассыпаться, и процесс этот становится все неотвратимей. IV В свете сделанных открытий все более становится очевидным, что древне- русскую культуру было бы непродуктивно интерпретировать таким образом, будто она имеет некий один монолитный фундамент — грековизантийскую цивилизацию вставки из иных культур допускались, но только как чисто локальные вкрапления, совершенно не меняющие общей тенденции.

На самом деле, в основании древнерусской культуры лежит многокорневая система и выше речь шла об описании только одного «корешка», кстати, сов- сем не случайного и не локального, как казалось прежде. Если бы не открытия лингвистов, которые, как уже не раз подчеркивалось выше, В. Топоров с полным на то основанием выделил даже в особое направ- ление «русско-еврейская текстология» , то, скорее всего, еще долго продолжа- ло бы господствовать традиционное представление о более или менее однополярном характере древнерусской культуры.

Достаточно продолжительное господство такого представления привело к тому, что особенности и истоки древнерусской культуры понимались во мно- гом излишне прямолинейно и слишком обедненно, что вело к серьезным иска- жениям. В результате сделанных в последнее время открытий, касающихся, глав- ным образом, наличия целого слоя гебраизмов в древнерусском языке, доволь- но продолжительная пора замалчиванья, кажется, миновала, наконец, миновала, но только ведь теперь талмудический пласт русской культуры34 надо открывать и описывать в общем-то как бы заново, что является делом не прос- тым.

Да, с распадом Киевской Руси он как бы растворился в культуре, но потом в какой-то мере выплыл в ереси «жидовствующих» конец XV века и, наконец, был воскрешен во второй половине XIX века Л. Толстым см. Достоевским см. Достоевский и Талмуд. Прежде всего, на мой взгляд, совершенно необходимо компенсировать дол- гие периоды фактически полного игнорирования данного феномена.

Да, талмудические сюжеты и их проникновение в древнерусскую письмен- ность спорадически фиксировались, но наличие талмудического пласта культуры при этом начисто отрицалось — более того, о наличии такого пласта даже речи не было. Исследователи-медиевисты прежде отказывались выстраивать в ту или иную концепцию, даже самую предварительную, поневоле признававшиеся фиксации талмудических сюжетов и речений. Материал концептуально не выстраивался, то есть его как бы не было. Наличие талмудических сюжетов в составе древнерусской письменности представлялось как бы набором локальных случаев, которые совешенно выпадали из литературного развития XI — XV веков.

Теперь появился шанс, что справедливость, пусть и с опозданием, но все- таки восторжествует, но этот шанс еще нужно сполна использовать, что не так- то легко сделать. Сейчас в указанном направлении делаются буквально самые первые шаги. Собственно, к одному из таких шагов, полагаю, должна быть причислена и вышедшая не так давно книжка моя «Русские пословицы и Талмуд»35, кото- рую сам я оцениваю только лишь как предварительный эксперимент, как попытку вычертить некую линию, выделить прежде не изучавшийся особо источник древнерусской культуры.

Однако точки над «i» расставлять еще рано. Совершенно очевидно, что целенаправленно отобранного материала должно быть еще накоплено в доста- точно большом количестве, и не только накоплено, но и осмыслено, сопостав- лено с традиционными концепциями древнерусской культуры. Вообще работы предстоит очень много, и до окончательных выводов пока весьма далеко, если они в принципе только возможны. Ясно пока что одно: традиционный взгляд на древнерусскую культуру и ее истоки должен быть принципиально обновлен, расширен и углублен.

Серьез- ная коррекция тут просто неизбежна, независимо от априорных исследователь- ских установок и прогнозов. Kажется, это становится все более и более очевидней. Стерильная христианскость древнерусской культуры сильно преувеличена исследователями. На самом деле культуру эту делали личности, зачастую достаточно не ортодоксально мыслящие, но их отнюдь не преследовали как еретиков. Это московские князья и иерархи церкви в 15 — м веках расправ- лялись с инакомыслящими в том числе и с группой «жидовствующих» , а в Киевской Руси, как мне кажется, и понятия-то «еретик», собственно, и не было.

Первые же книжники свободно и не раз обращались к текстам, которые никак нельзя соотнести с официальным христианством. Первые поколения древнерусских книжников до Московской Руси с ее грозными тоталитарными замашками формировались в атмосфере относи- тельной интеллектуальной терпимости — во всяком случае их никто не вводил 35 Курганов Е.

Русские пословицы и Талмуд. К числу самых ярких эпизодов здесь принадлежит рассказ о жесто- ких «обрах», что бесчеловечно угнетали славянское племя дулебов, но затем «погибоша», и следа от них не осталось1. История Европы VII в. Согласно «Хронике Фредегара», в г. Составитель «Повести временных лет» не упоминает имя Само. Может быть, потому исследователи древнерусской истории не настаивают на идентич- ности фактической основы обоих рассказов. При последнем переиздании «Повести» в авторитетной серии «Литературные памятники» г.

В соответс- твующем томе истории Г. Вернадского перевод и переиздание которой на родине автора обрело статус бестселлера обры и дулебы Нестора территори- ально соотнесены с Паннонией, авары же и венеды франкской хроники — с Чехией3.

Наоборот, специалисты по общей истории и слависты скорее склонны утверждать, что и Нестор, и «Фредегар» повествуют об одних и тех же событи- ях4 — о «мировой войне VII в.

Гумилева , в которой участвовали Византия, Персия, авары и другие наро- ды. Действительно, в обеих хрониках имеются поразительные совпадения. К примеру, Нестор говорит об издевательствах «обров» над женщинами дулебов, 1 Здесь и далее цит.

Ронина см. Древняя Русь. Это — с одной стороны. С другой, сравнивая «аварские сказания» Нестора и «Фредегара», несложно установить различие двух типов исторического повествования или, по крайней мере, различие использованных хронистами источников. Рассказу же об аварах в русской летописи присущ тот суммарно-«легендарный» характер, который отлчиает вступительную часть «Повести временных лет».

Разумеется, «прагматизм» хроники франков относителен, что демонстри- руют разнообразные дискуссии, возникающие вследствие недоговоренности латинского текста. Причем, в данном случае академические дискуссии подо- греваются современными идеологическими страстями: Само — в особенности для чешско-словацкого национально сознания — такой же мифологически зна- чимый «первовождь», как в Германии тевтобургский герой Арминий или в Румынии государь даков Децебал. Столь же дискуссионны и другие принципиальные тезисы.

Согласно «Фре- дегару», Само — язычник. Однако гипотеза о христианстве Само по крайней мере, начальном также не может быть отвергнута хотя бы в силу гипотетичес- кого галлоримского происхождения. Тем более пикантным выглядит знамени- тое многоженство короля-негоцианта: Само, столь энергично вступившийся за женскую честь, впоследствии избрал себе двенадцать жен, родивших ему «22 сына и 15 дочерей»9. А если учитывать гипотезу, согласно которой Само занимался не столько «негоциями» вообще, сколько вполне конкретным бизнесом — работорговлей10, то «романтический» сюжет мести за поруганных женщин и вовсе превращает- 5 Там же.

Рассказы из времен Меровингов. Bruxelles, Впрочем, подобные двусмысленности латинской хроники легко списать на неполноту и краткость изложения, факультативность славянской темы для историка Меровингов и т. Общее же заключение о «прагматической» уста- новке «Фредегара» остается непоколебленным.

Наоборот, подробности аварских безобразий, сообщаемые Нестором, убе- дительно толкуются как следствие трансформации реальных событий посредс- твом «легендарного» кодирования. Согласно описанию Нестора, «обры» — «телом велицие», что неожиданно перекликается с преданиями славян Центральной Европы.

Здесь обры — наряду с гуннами, татарами, турками, шведами — фигурируют как мифические люди- великаны Они явились на земле раньше обыкновенных людей, были наделе- ны фантастической физической силой с ними связывают сооружение курга- нов , но погибли, причем, причины их погибели указываются различные.

Фольклорные обры — антиподы человека. Они представляют альтернатив- ный вариант творения. В таком случае глумливое запряжение женщин в телеги едва ли стоит интерпретировать буквально. Еще А. Впоследствии узда и оброть стали символически выражать самое право на обладание известным животным. Отсюда объясняется народная примета: когда лошадь распряжется в дороге — знак, что жена неверна, сбросила с себя супружеские узы, и известный в Малороссии обычай надевать на мать и отца новобрачной или на сваху хомут, если невеста окажется недевственною: этим символическим знаком выражает- ся, что она уже до брака была в любовной связи-сопряжении с другими» Поведение обров есть «анти-поведение», поведение «наоборот», что свойственно их инфернальной сущности.

Это не столько точ- ная информация о насилиях над славянками, сколько оценочное суждение на языке символов. В свою очередь, «анти-поведение» и гигантизм позволяют опознать в обрах копию исполинов из Книги Бытия: «И потом якоже вхождаху сынове Божии къ дщерем человеческим, и рождаху себе сии, и тии бяху исполини, иже от века человеци именити.

Видев же Господь Бог, яко умножишася злобы чело- векомъ на земли, и всякъ кто помышляетъ въ сердцы своем прилежно на злая вся дни. И помысли Богъ, яко сътвори человека на земли, и размысли. И рече да потреблю человека егоже сътворих от земля…» 6, Библейский кон- текст проясняет слова летописца, венчающие «обрский» эпизод: «Быша бо объ- ре теломъ велици и умомъ горди, и Богъ потреби я, и помроша вси…». Авары «потреблены» подобно исполинам Книги Бытия, значит, они — подобно испо- линам — зловредные инфернальные создания, что «автоматически» придает их противникам славянам позитивный «прахристианский» характер.

Итак, если согласиться с операцией культурного «декодирования», то ока- зывается, что автор «Повести временных лет», повествуя об обрах, рассказыва- ет именно о восстании Само, но не называет имени «первовождя» Семиотика культуры. Аналогично, в текстах В. Хлебникова можно «декодировать» сокрытое имя Само, однако здесь оно сокрыто не столько автором-авангардистом, сколь- ко позднейшими комментаторами.

Как известно, шестой «парус» «сверхповести» «Дети Выдры» — представляет собой диалог, в котором участвуют великие люди древности: к беседе полководцев Карфагена и Рима, сражавшихся во Вторую Пуническую войну — к Ганнибалу и Сципиону — здесь последовательно присоединяются князь Святослав, Пугачев, Ян Гус, Ломоносов, Разин, жертва бироновщины А.

Волынский, Н. Потому каждый раз, создавая новую иллюстрацию, важно думать не только о том, выпол- нит ли она свою сверхзадачу, беспокоиться не только о том, понравится ли она вашему нынеш- нему заказчику, но также и о том, принесёт ли она вам новых заказчиков.

А если и принесёт, то каких? Представьте себе на секунду весь иллюстраторский рынок, вернее, всю ту работу, которая существует в области иллюстрации в нашем мире, в виде пирамиды. В самой нижней её части, у основания, находятся самые дешёвые виды работ.

Они не требуют большого мастерства от иллюстратора, за них мало платят, но таких работ довольно много. Особого профессионализма или уровня образования заказчика такие работы тоже не требуют.

Чем выше мы поднимаемся по пирамиде вверх, тем выше класс и престижность работы, выше оплата труда иллюстратора и требования к нему, а также выше уровень профессио- нализма самого заказчика. Собственно, суть всей карьеры иллюстратора заключается в том, чтобы вскарабкаться по этой пирамиде как можно выше и задержаться там как можно дольше. На самом верху находятся самые популярные журналы, богатейшие книжные издатель- ские дома, крупнейшие рекламные агентства, игровые компании и даже голливудские студии.

Там везде на ключевых должностях редакторов, арт-директоров и продюсеров работают самые крепкие профессионалы индустрии, люди исключительно интеллигентные и опытные, как правило, с высшим образованием, а бывает, что и не с одним. Заинтересовать таких людей своей иллюстрацией может быть очень и очень непросто. Скажем так, если ваше портфолио будет содержать в себе только сентиментальных коти- ков, вы не будете представлять для них особого интереса, как бы хорошо у вас эти котики не получались.

Ни ваше выдающееся техническое мастерство рисовальщика, ни ваш особый стиль, ни даже ваши отточенные навыки сторителлинга не произведут особого впечатления на человека, если своей иллюстрацией вы не затрагиваете его интеллект.

Особенно если этот человек при- вык его задействовать с самой юности, если он привык к хорошим умным книгам, интеллек- туальному кино и общению с умными людьми. С такой аудиторией иллюстратор по возможности должен разговаривать на их языке. Разумеется, не любой заказчик настолько требователен, да и не любой проект требует интеллектуального напряжения. Однако даже отбросив в сторону практическую сторону вопроса и не беря в расчёт воз- можных высоколобых заказчиков с вершины пирамиды, мне кажется, всё же стоит стремиться к тому, чтобы вас оценили не только массовая нетребовательная аудитория, но и специалисты с большим вкусом.

Всё же в любой области человеческой деятельности высокая оценка опытного специали- ста стоит гораздо выше, чем любителя или человека со стороны. Вот к этому, мне думается, мы и должны стремиться, чтобы наш труд ценился высоко теми, кто разбирается, и теми, кто платит нам за него деньги.

Только постоянно задирая для себя планку качества, только метя как можно выше, мы сможем постоянно расти и развиваться как профессионалы. Ну и да, разумеется, вверх по пира- миде тоже поползём. Так что же нам требуется для того, чтобы увлечь, привлечь и завлечь искушённого зри- теля? Всего-то ничего. Нам нужна глубина. Глубина культурного слоя, заложенного в иллюстрацию.

Что это за слой такой, спросите вы. Охотно отвечу. Он состоит из всех идей и смыслов, заложенных вами в вашу историю, а также из всех предыдущих идей, на которых она была основана, и из всех отсылок к другим идеям, а также ассоциаций, которые могут быть вызваны вашей историей в уме зрителя. При этом, чем более образован и разносторонне развит ваш потенциальный зритель, тем больше интересных идей и аллюзий вы можете заложить в вашу историю и тем больше удо- вольствия получит тот, кто их все увидит и поймёт.

А теперь, как и обещал, про универсальность.

Да, я понимаю, что уже прожужжал вам все уши этой универсальностью и тем, что иллю- страция должна работать на как можно более массового зрителя. И тут вдруг настоятельно советую в своих иллюстрациях рассчитывать на людей исклю- чительно умных и интеллигентных, которые составляют довольно тонкую прослойку общества.

Получается, скажете вы, явное противоречие. Действительно, противоречие есть. Но оно не очень большое. Всё дело в приоритетах, помните? Универсальность в списке приоритетов стоит важнее глубины. Универсальность даёт вам хлеб, продаёт вашу иллюстрацию, делает вашу историю мак- симально читабельной. При этом, если позволяют условия, заказчик и проект, стоит подумать о глубине и наполненности вашей истории смыслами, но никогда не в ущерб её читабельности.

То есть если ваш заказчик требует от вас рисовать котиков, и это именно то, что ему нужно и будет им оплачено, смело рисуйте котиков! Даже если иллюстрация получается про- стоватой и не очень глубокой. В конце концов, это ваша работа, ваш хлеб. Что-то более глубо- кое и интересное нарисуете в другой раз. Возвращаясь снова к культурному слою, представьте себе всю нашу культуру, все накоп- ленные цивилизацией культурные ценности в виде огромного многослойного пирога.

Начиная с древнейших цивилизаций Междуречья, Египта и позже Греции и Рима, через Средние века и Возрождение, на протяжении всей нашей истории поколение за поколением, каждое в свою очередь, добавляло слой за слоем в этот огромный цветной пирог.

Каждый новый слой опирается на предыдущий и никогда бы не мог существовать отдельно от предшественников. Чем больше этих слоёв вы имеете возможность использовать в своей истории, тем более ценной она будет представляться людям образованным и понимающим.

Упрощённо говоря, чем лучше вы знаете историю вообще, историю изобразительного искусства, историю архитектуры, военную историю, историю костюма, историю поп-культуры и кино, тем более богатым материалом вы можете оперировать в своей работе и тем больше интересных смыслов и идей вы можете закладывать в ваши истории.

Если хотите, называйте это общей эрудицией. Чем она шире у иллюстратора, тем лучше, тем шире спектр тем, которые он может иллюстрировать. Я всегда говорил своим студентам: «Иллюстратор должен знать всё и интересоваться всем».

И это не преувеличение. В идеале иллюстратор должен знать о той теме, над которой он в данный момент работает, больше, чем его заказчик, который ему эту работу заказал. Заказчик обращается к вам как к специалисту, он ждёт от вас качественного продукта, ждёт полной самоотдачи и серьёзного подхода к делу. Если для того, чтобы тщательно изучить новую тему, новый исторический период или какие-то неизвестные вам детали, вам требуются несколько часов или даже дней на сбор мате- риала, садитесь и учитесь.

Ваш мозг — это бездонная копилка, которую постоянно надо наполнять новыми знани- ями, новыми визуальными образами, чтобы было потом чем оперировать в работе. Ваша эрудиция, ваш культурный багаж — это ваш инструментарий.

Иллюстратор, если он, конечно, не сидит в своей тёплой уютной маленькой нише, о чём мы поговорим чуть позже, должен быть готов работать над любой темой. За свою карьеру мне приходилось иллюстрировать тексты весёлые и грустные, тексты про смерть, порнографию, болезни, коррупцию, оккультизм, нищету. Мне приходилось рисовать забавных персонажей на упаковки и чудовищ для реклам- ных кампаний, динозавров для голливудских блокбастеров и мушкетёров для настольных игр, людей и животных, насекомых и рыб, духов и чертей, роботов и ведьм.

И каждый раз я тратил многие часы на поиск и изучение информации по данной теме, исследовал её со всей тщательностью, ещё даже не приступив к рисованию начальных эскизов. Всё это для того, чтобы быть полностью уверенным, что я делаю всё правильно и полностью владею предметом. Подобный подход лично я считаю неотъемлемой частью профессии иллюстратора.

Без него вверх по пирамиде не вскарабкаешься, каким бы талантом ты не обладал при рождении. Небольшой пример из моей скромной практики. Когда я работал над серией иллюстра- ций о Франции первой четверти XVII века, я несколько дней изучал материалы, читал статьи, просматривал книги по истории костюма того периода, собирал референсы на сайтах музеев, исследовал буквально под микроскопом изобразительное искусство того периода.

Сотни фотографий были отобраны мной для использования в работе после просмотра нескольких тысяч. И только когда я понял, что более-менее владею темой, я приступил к созда- нию эскизов. Мы, люди, не можем знать всё изначально, но мы можем учиться, исследовать.

И это надо делать постоянно, не прерываясь ни на минуту. При всём этом важно понимать, что хорошая иллюстрация — это не просто картинка, заполненная достоверными деталями и показывающая, насколько эрудирован иллюстратор и насколько он хорошо знает предмет, который иллюстрирует.

Как я говорил выше, хорошая, умная иллюстрация, рассчитанная на интеллигентного зрителя, зачастую несёт в себе не один смысловой слой. Как и хорошая книга, она может содер- жать смыслы и аллегории, рассчитанные на разный уровень понимания и эрудиции зрителя.

Люди разного уровня образования и с разным вкусом будут воспринимать эту иллюстра- цию по-разному, и каждый будет в ней находить что-то своё. Такая многослойность, кстати говоря, полностью решает противоречие между глубиной иллюстрации и её универсальностью, о котором мы говорили чуть выше.

Иными словами, вполне возможно создавать иллюстрации, которые имели бы успех и у массового зрителя, и у зрителя более искушённого. Это непросто, но не невозможно, уверяю вас, мой дорогой читатель. Чтобы лучше понять, что я имею в виду под многослойностью иллюстрации и вообще под самим понятием смысла, приведу, как водится, ещё один пример из жизни.

В своё время я давал своим студентам такое задание на развитие навыков сторителлинга. Они должны быть взять какую-нибудь известную историю, сказку или миф, что-нибудь очень узнаваемое, и проиллюстрировать её, перестроив так, чтобы зритель смотрел на знакомую историю под другим углом.

Можно было даже полностью менять суть происходящего, лишь бы изначальная история продолжала оставаться узнаваемой. В качестве примера подобной переработки известного сюжета я приводил одну статью для журнала GQ, которую мне довелось проиллюстрировать. Статья была о людях, которые не хотят взрослеть и ведут себя, несмотря на возраст, как подростки, т. В статье мельком упоминался Питер Пэн, мальчик, отказавшийся взрослеть, и я решил сделать его центром своей иллюстрации.

Я изобразил сидящего перед телевизором глубокого старика в зелёной одежде Питера Пэна. В одной руке он держал пульт от телевизора, рядом стояла целая стопка старых видео- кассет с фильмами про Питера Пэна, а на стенах были развешаны фотографии из его бурной юности.

Я изобразил классического, узнаваемого Питера Пэна, который всё-таки постарел, несмотря на все старания, хотя и продолжает верить в свою неувядающую юность. В общем, вот такое было задание — найти другое, новое прочтение старой истории, используя тех же персонажей. К моему большому удивлению большинство моих студентов выбирали почему-то сказку о Красной Шапочке.

Не знаю, в чём была тому причина, но дело дошло до того, что я стал заранее просить: «Друзья, пожалуйста, не рисуйте Красную Шапочку!

И вот, выбрав Красную Шапочку, они, как правило, шли по одному из двух путей. Либо пытались сделать Красную Шапочку взрослой и сексуальной, либо маленькой и агрессивной, вложив ей в руки топор, нож или даже дробовик. Логика была мне ясна, и в ней я не видел ничего плохого.

Они пытались создать яркий диссонанс между хорошо известным нам образом маленькой наивной девочки, несущей через тёмный лес пирожки бабушке, и своим новым образом Красной Шапочки, агрессивной или сексуальной, а иногда и смешивая эти два качества в одном образе.

Проблема, однако же, была не в самой попытке создать такой диссонанс, а в том, что новая история получалась очень плоской, банальной и для своего понимания не требовала ни какого-либо серьёзного культурного багажа, ни даже особо интеллекта. Её добавочная стои- мость, выражаясь экономическим языком, практически равнялась нулю. Ну взрослая Красная Шапочка, ну с длинными ногами и большой грудью, ну в секса- пильном белье, ну и что?

Какие дополнительные смыслы такая трансформация в себе несёт? Какие интересные ассоциации рождает в голове зрителя? Боюсь, что никаких. Между тем, однажды я случайно наткнулся на одну замечательную иллюстрацию, в кото- рой решалась точно такая же задача, на ту же тему, и это была одна из лучших переработок Красной Шапочки из всех, что я видел.

К огромному моему сожалению, иллюстрацию эту создал не мой студент, и, к ещё боль- шему сожалению, я даже не помню имени автора. Зато очень хорошо помню то впечатление, которое произвела на меня его работа. Представьте себе обычную бруклинскую улицу, мы на неё смотрим чуть сверху, а внизу, под нами, столпилась целая куча полицейских машин и пара амбулансов. Мигают мигалки, суетятся полицейские, парамедики, явно что-то произошло. Задние двери одного из амбулансов открыты, и в проёме, закутавшись в серое шерстяное одеяло, сидит маленькая девочка в красной шапке, а толстый патрульный полицейский запи- сывает её показания в маленький блокнот, стоя рядом.

Мимо проходят два парамедика с носилками, на которых укрытое простынёй лежит тело. По свисающему вниз хвосту мы понимаем, что это волк. Итак, с одной стороны, автор ничего экстраординарного и очень уж нового нам не расска- зал. Мы легко можем понять, что, скорее всего, в нашем случае маленькая Красная Шапочка каким-то образом одержала верх над большим и страшным волком, и в этом замысел автора не сильно отличается от идей тех моих студентов, кто давал в руки девочке топор или дробовик.

Однако если присмотреться, та же, в общем-то, банальная история рассказана здесь гораздо интереснее и глубже. Для её понимания стоит ненадолго отвлечься и совершить небольшой экскурс в историю кинематографа. Восьмидесятые годы прошлого века были эрой расцвета жанра крупнобюджетных бое- виков-блокбастеров. Арнольд Шварценеггер со своим «Терминатором» и «Коммандо», Сильвестр Сталлоне с франшизой про Джона Рэмбо, «Смертельное оружие» с Мелом Гибсоном и Дэнни Гловером, «Крепкий орешек» с Брюсом Виллисом — все эти фильмы не только оказались кассово успеш- ными, но и заложили законы жанра, создав целый набор легко узнаваемых штампов и проло- жив дорогу тысячам менее известных подражателей.

Одним из таких кинематографических штампов являлась заключительная сцена фильма, когда сильно побитый, но живой главный герой, расправившись со всеми плохими парнями, сидит у амбуланса с наброшенным на плечи серым шерстяным одеялом, а вокруг толпятся полицейские машины, сияя мигалками, и камера отъезжает назад и вверх, показывая нам всю сцену крупным планом. И тут начинает играть финальная музыка и идут титры. Бесчисленное количество голливудских боевиков заканчивались именно так, этот приём стал клише, и избавились от него кинематографисты только к середине х, если мне не изме- няет память.

Так вот, возвращаясь к нашей Красной Шапочке, автор той иллюстрации одной картин- кой, одним кадром, сделал из истории про маленькую девочку и волка пародию на классиче- ский голливудский блокбастер! Даже такая мелкая и незначительная деталь, как серое шерстя- ное одеяло на плечах девочки, и то была на своём месте и играла свою роль. По моему скромному мнению, это очень умная и интересная интерпретация классиче- ского сюжета. Она несёт с собой целый рой интереснейших ассоциаций и отсылок к истории кинематографа и поп-культуры.

Прекрасное, интеллигентное решение. Если иллю- стратор должен пытаться создавать умные, многослойные, наполненные смыслами и требую- щие определённой интеллигентности иллюстрации, то как быть с детской иллюстрацией, где основной нашей аудиторией являются дети, в силу своего нежного возраста просто не имею- щие возможности понять все заложенные нами в иллюстрацию смыслы и идеи?

Вопрос резонный и даже в какой-то степени философский, ибо по сути мы спрашиваем себя, на каком языке нам говорить с детьми и обязательно ли с ними сюсюкать или можно говорить, как со взрослыми? Ответ на него я разделю, с вашего позволения, на три части. Во-первых, даже рисуя иллюстрацию для детей, например иллюстрируя детскую книжку, мы должны помнить, что покупать-то эту книгу в книжной лавке или интернет-магазине будут не дети, а их родители или бабушки с дедушками.

То есть прежде всего ваша работа должна понравиться родителю, который за неё пла- тит деньги, а уж потом ребёнку, ибо иначе родитель просто не купит эту книгу и ребёнок её никогда не увидит.

Если ваша книга выполнена безвкусно или слишком примитивно, в рас- чёте на непритязательность детской аудитории, то родители имеют все шансы обратить на этот недостаток внимание и посчитать, что уж лучше купить другую книгу, менее небрежно срабо- танную.

В конце концов, каждый родитель старается покупать своим детям всё самое лучшее, и книги тут не исключение. Во-вторых, если речь идёт о книгах для детей дошкольного возраста, когда большинство детей ещё не умеют читать и все книги им читают их родители, то необходимость понравиться именно родителям становится ещё более существенной. Родитель ведь тоже человек, не машина, и читать раз за разом одну и ту же книгу своему ребёнку может быть очень утомительным занятием. Возможность держать при этом в руках красивую, хорошо оформленную книгу, которую можно с удовольствием читать самому и обсуждать иллюстрации с ребёнком, может превратить процесс скучного чтения в увлекательный процесс общения.

В-третьих, и тут, конечно, могу ошибаться, но всё же, по моему мнению, с детьми не стоит особо сюсюкать. Да, они ещё маленькие и, возможно, не всё понимают, но они, как правило, умнее нас и очень быстро развиваются. Если они не поймут вашу иллюстрацию сегодня, то, вполне вероятно, поймут её завтра. И если ваша иллюстрация достаточно хороша, то они будут ещё не раз возвращаться к ней и в более зрелом возрасте. Если в книжке, которую вы проиллюстрировали, много интересных деталей и она напол- нена интересными смыслами, то есть шанс, что ребёнок будет часами её рассматривать и пере- читывать раз за разом.

Итак, заканчивая эту главу, повторю ещё раз её основной постулат. Ваша история должна быть не только читабельной и универсальной, но и умной, глу- бокой. Читать и смотреть. Много читать и ещё больше смотреть.

Читать качественную художе- ственную литературу, литературу по сторителлингу, драматургии, всякие пособия для сцена- ристов. Даже книги по актёрскому мастерству будут очень и очень полезны.

Они позволят вам лучше понимать эмоции персонажа в той или иной ситуации. Классическая литература также очень важна, она даёт вам тот самый культурный багаж, тот набор образов и идей, тот спектр высококлассных историй, которые создала наша цивили- зация за последние лет.

При этом совсем необязательно читать большие сложные произведения. Хотя, прямо ска- жем, не повредит. Сказки, мифы, короткие истории — вот, что нам будет наиболее полезно как иллюстра- торам. Иллюстрация — это ведь не марафон, иллюстрация — это спринт.

Одна идея, выраженная максимально ярко и доходчиво, и никак не сложные хитроспле- тения сюжетных линий, густо сдобренные неразрешимыми моральными дилеммами главных героев. По моему глубокому убеждению, именно простые, увлекательные истории — то, что иллю- стратору необходимо. Они дают пищу для воображения, позволяют посмотреть на реальность под разными углами, расширяют спектр и разнообразие идей, с которыми можно работать. Они и есть уголь в топку нашей творческой паровой машины. Без них нам никак.

Сказки и мифы нам необходимы по двум причинам. Во-первых, есть очень большой шанс, что нам придётся их иллюстрировать. Не сегодня так завтра, не завтра так через год. Во-вторых, с их помощью мы знакомимся с тем глубинным фундаментом, на котором зиждется не только классическая литература, но и вся наша цивилизация вообще.

Сказки и мифы — это первоисточники нашей культуры. Они появились задолго до того, как появилась письменность и люди научились превращать свои истории в текст. Вся наша цивилизация соткана как огромное пёстрое полотно из этих древнейших исто- рий, которые учили и развлекали не только наших далёких предков, но и продолжают учить и развлекать нас самих, пусть и в изменённом виде.

Чем больше разных сказок и мифов разных культур мы знаем, тем лучше мы пони- маем взаимосвязи между разными народами и цивилизациями, тем больше мы знаем о том, из какого материала слеплен современный нам мир и мир, бывший тут задолго до нас. Кроме того, всегда хорошо знать первоисточники. Согласитесь, гораздо интереснее жить, если при слове «Ирак» вы вспоминаете не только войну и разруху, но и такие имена, как Гиль- гамеш, Хаммурапи и Астарта.

Или если о Древнем Египте вы знаете не только по фильму про мумию, но ещё можете отличить Тота от Анубиса, и даже знаете, что произошло с глазом Гора. Хорошо, если вы знаете, кто такой Геракл, но ещё лучше, если вы знакомы с ним не только по диснеевским фильмам. Также очень хорошо знать историю Тора и Одина не только из комиксов или фильмов о «Мстителях». Чудесно, если вы смотрели фильм «Аладдин», но если вы нашли в себе силы прочитать « ночь», то это чудеснее во много крат.

Прекрасно знать о Китае чуть больше, чем рассказывают кунг-фу боевики, хотя для этого и не обязательно читать «Путешествие на Запад» от корки до корки. И уж совсем замечательно, если из японской культуры вы знаете не только слова «кавай», «хентай» и «аниме», но и, возможно, читали Сэй-Сёнагон. А теперь о том, что смотреть. Смотреть кино и сериалы, при этом ни в коем случае не игнорировать анимационное кино! Искусству кинематографа чуть больше лет, а анимации чуть меньше ста, и, тем не менее, за этот век кинематографисты и аниматоры, возможно, развили и обогатили искус- ство сторителлинга больше, чем все рассказчики, менестрели, поэты, писатели и драматурги последних тысячелетий.

Важно смотреть, как строится сцена, какими средствами режиссёр создаёт нужную ему атмосферу, какие ракурсы использует оператор для облегчения восприятия сцены, какое дей- ствие в кадре является главным, а какое второстепенным, что режиссёр оставляет на заднем плане и почему — всё это только жалкие крупицы того, что внимательный иллюстратор может подсмотреть у кинематографистов. И это ничуть не удивительно, ведь хороший режиссёр выстраивает каждый кадр своего фильма ничуть не менее тщательно, чем самый дотошный и педантичный из иллюстраторов.

Кстати, тут, возможно, стоит слегка задержаться, чтобы обдумать и впитать как следует одну важную мысль. Мысль эта очень проста, но не всегда самоочевидна:. Иллюстрация не есть процесс интуитивного самовыражения, а тщательное и акку- ратное построение кадра, сцены, композиции с целью донести до зрителя идею с максималь- ной эффективностью и минимальными потерями.

Ну, тогда идём дальше. Чтобы понять, как создаётся хорошая история кино, надо смотреть не как праздный зри- тель, а как профессионал, желающий научиться, как критик и аналитик.

Имеет значение всё: свет, цвет, композиция, игра актёров, работа кинооператора. Всё надо подмечать, раскладывать по полочкам, обдумывать и класть в свою копилку.

Не всё вам понадобится, разумеется. Есть стили и виды иллюстрации, в которые очень много из кино не утянешь, но, тем не менее, это всё равно полезное знание. Не стоит им пре- небрегать. Чуть выше я отдельно отметил важность анимации и просил её не забывать. Анимация — это не просто смешные мультики для детей. Разумеется, и они тоже, но не только. Анимация — это сложное искусство визуального сторителлинга, по своим принципам и приёмам наиболее близкое к иллюстрации.

В дополнение ко всем тем выразительным средствам, которые имеются на вооружении кинематографа, анимация имеет удивительную возможность искажать реальность, преувели- чивая и делая её гораздо более гротескной, чем в кино. Анимация контролирует не только композицию кадра, звук, тайминг происходящего, но ещё имеет практически неограниченное влияние на форму объектов и экспрессию персо- нажей. Анимация настолько близка к иллюстрации, что знаменитые 12 принципов анимации Диснея практически без изменений могут быть легко применены и в иллюстраторской работе.

Более того, из хороших аниматоров часто получаются прекрасные иллюстраторы. Обратный процесс, т.

Так что, дорогой мой читатель, аниматор — наш с вами брат, сват и тётя из провинции в одном лице. Только аниматор думает в четырёх измерениях, а мы в трёх, а иногда и в двух. Мы с ним одинаково строим композицию сцены, одинаково утрируем форму, одинаково стремимся к гротеску персонажей, вот только у него есть ещё дополнительное измерение — время и дополнительный инструмент — движение, чего у нас, разумеется, нет.

С одной стороны, аниматору сложнее, ему надо оперировать большим набором вырази- тельных средств. С другой же стороны, иллюстратору, зачастую требуется одним кадром рас- сказать то, на что у аниматора ушло бы несколько сот, а то и тысяч кадров, и это тоже ох как непросто. Когда-то давным-давно я тоже был аниматором, теперь я иллюстратор и ничуть об этом не жалею. Но вернёмся к тому, что нам смотреть и почему. Во всех смыслах иллюстратору полезно смотреть чёрно-белое кино, а в особенности аме- риканские фильмы жанра нуар х и х годов.

В них мы можем подчерпнуть много инте- ресных приёмов работы с тенью, контрастным светом, драматической композицией и углом камеры. Фильмы того периода ставили своей целью добиться максимально напряжённой атмо- сферы, и достигали они этого одной лишь правильной композицией кадра и сочетанием чёр- ного и белого.

Если иллюстратор умеет создать нужную ему атмосферу в иллюстрации только одной лишь композицией и светом, то, добавив цвет, он лишь усилит эффект от своей работы. Переводя разговор в более практическую плоскость, по моему скромному опыту, рабо- тая над иллюстрацией, всегда стоит прорабатывать эскиз тоном, то есть включая в него моно- хромный свет, но не добавляя цвета.

Это не только позволяет заказчику лучше оценить ваш замысел перед утверждением эскиза, но и даёт вам возможность увидеть соотношения светлых и тёмных блоков, подчерк- нуть силуэты важных объектов и вытянуть на должный уровень контрастность всей иллюстра- ции. После этого добавить в неё цвет будет уже довольно простой технической задачей. Свет, контраст и композиция могут решить вам большинство задач в области сторител- линга.

При правильном их применении, разумеется. Кроме нуар-фильмов, очень хорошо смотреть комедии. Правда, речь идёт тут не об обыч- ных комедиях для семейного просмотра и не о романтических комедиях.

Эти комедии напичканы разнообразными клише, которые хоть и могут помочь вам спра- виться со стандартными задачами тут и там, но мыслить нестандартно они вас не научат. А вот комедии абсурда, использующие сюрреалистический юмор, подойдут для этой цели как нельзя лучше. Скетчи «Монти Пайтон», «Шоу Фрая и Лори», Эдди Иззард и даже далёкий от комедии сюрреалист Луис Бунюэль — все они очень хорошо учат нас думать не так, как все, находить смешное и абсурдное в банальном, выворачивать реальность наизнанку.

Без умения мыслить абсурдно и оригинально интересную историю нам не создать нико- гда. Ну и напоследок, закрывая тему развития навыков сторителлинга, хочу сказать, что, помимо всего вышесказанного, стоит также очень внимательно следить за тем, что делают ваши собратья по иллюстраторскому цеху. Следить, перенимать, учиться у них, вдохновляться их работами, но, ни в коем случае, не воровать. Все мы, иллюстраторы, ежедневно решаем похожие задачи.

У кого-то уклон в одну сто- рону, у кого-то в другую, кто-то работает больше для детской аудитории, кто-то для взрослой, кто-то в своей работе ближе к дизайну, кто-то — более классический живописец или график, но вот истории мы рассказываем приблизительно одинаково. Кто-то это делает лучше, кто-то хуже, однако сами приёмы сторителлинга при этом оста- ются едиными для всех. Возможно, вы что-то упустили или забыли, но вот вы увидели, как это сделал ваш коллега, поняли, как это работает, взяли себе на вооружение, положили в свою копилку.

И вот оно уже ваше. Невозможно всё знать и понимать сразу. Ни один гений на это не способен. Знание не рас- творено в эфире, его нельзя просто впитать из воздуха. Его надо добывать, как шахтёр в шахте, без устали ударяя по непослушной породе кай- лом, в надежде наткнуться на драгоценную жилу или хотя бы самородок.

Вы рубите породу, ваш коллега справа рубит, ваш коллега слева рубит, вместе вы вгры- заетесь вперёд и вглубь, всё дальше и дальше. Чем вас больше, тем лучше.

Художник не может существовать в полном вакууме. Ему необходим приток свежих идей, новых решений, ему нужна пища для вдохновения.

И эту пищу ему даёт общение с коллегами и живой интерес к их работам. Не пренебрегайте общением, учитесь у других. Это полезно. Стиль До этого момента мы говорили об иллюстрации вообще, безотносительно к личности иллюстратора. Мы говорили об общих принципах. Начали мы с вывода, что главным в любой иллюстра- ции является её идея, месседж, сверхзадача, история. После этого мы плавно перешли к пониманию того, что история, которая плохо расска- зана и не доходит до конечного её потребителя во всей своей полноте, теряет всякую ценность.

И потому самое важное в любой истории — это её ясность и читабельность. Далее мы поговорили о том, что даже самая качественная иллюстрация с самой интерес- ной и читабельной историей может потерять большую часть своего эффекта, если визуальные образы, использованные в ней, будут рассчитаны на небольшую и узко ограниченную аудито- рию.

Тем самым мы пришли к осознанию того, что гораздо выгоднее и эффективнее исполь- зовать в работе визуальный ряд как можно более универсального характера, доступный пони- манию как можно большего количества людей. Закончили же мы разговором о котиках и о том, почему стоит закладывать в иллюстра- цию как можно больше культурных слоёв в расчёте на зрителя интеллигентного и понимаю- щего, хоть это, в некоторой степени, и кажется противоречащим принципу универсальности.

Всё это относилось к тому, как должна выглядеть хорошая иллюстрация вообще. Теперь же пришло время поговорить о более конкретных и личных вещах, а точнее, о нас любимых, об иллюстраторе и его стиле. Вообразите на мгновение ситуацию, в которой вы — великолепный рассказчик и иллю- стратор.

Ваша мама, как было сказано выше, считает вас гением, и небезосновательно, так как ей вторят очень многие незнакомые вам люди. Ваша техника рисунка филигранна, вас называют вторым Норманом Рокуэллом. И это неудивительно, ведь Рокуэлл ваш кумир и вы во всём пытаетесь ему подражать.

Ваши работы так похожи на его работы, что вас часто путают. Казалось бы, жизнь прекрасна? Есть, однако, небольшая проблема в этой ситуации, и заключается она в том, что в мире иллюстрации довольно много поклонников Нормана Рокуэлла и немало иллюстраторов пыта- ются ему подражать.

Как вы думаете, сколько «рокуэллов» требуется в данный момент на рынке и который из вас получит работу? Это, кстати, даже без обсуждения того, зачем вообще нужен второй Рокуэлл. Так вот, за счёт чего вы выделитесь из среды своих коллег-подражателей Рокуэлла, если вы все рисуете одинаково, пусть даже одинаково хорошо?

Вы же как инкубаторские цыплята, вас даже мама-курица не различит, что уж говорить о каком-нибудь несчастном арт-дирек- торе! Единственное, чем вы в такой ситуации можете гарантировать себе получение заветной работы, это понижением цены на неё. Иными словами, вам придётся демпинговать. Да-да, именно. Вам придётся работать за гроши только для того, чтобы как-то прокормить себя. Ну или бросать всё и идти работать таксистом.

Даже если не принимать во внимание абсолютно гипотетическую ситуацию с существо- ванием множества подражателей Рокуэлла, всё равно один вопрос остаётся открытым и насто- ятельно требует ответа. Вопрос этот заключается в следующем. Если предположить, что одновременно по всему миру сотни тысяч, если не миллионы иллюстраторов рисуют приблизительно на схожие темы выбор тем всё же отнюдь не бесконечен и определяется рынком и используют схожие инстру- менты, каким образом иллюстратор может выделиться из этой толпы коллег и найти работу?

Как он может обеспечить себе хоть какое-то преимущество на рынке труда? Ответ на этот вопрос — стиль. Что же такое стиль применительно к иллюстрации? Стиль в иллюстрации — это мера искажения или упрощения реальности или, иными сло- вами, то, насколько иллюстратор далёк от реализма.

Разумеется, стиль иллюстратора может выражаться и в особом колорите или каких-то, свойственных только ему, технических приёмах. Однако по моему опыту, в большинстве слу- чаев, когда заказчики говорят о большей или меньшей стилизации иллюстрации, имеется в виду именно этот аспект — то насколько она далека от реализма. То есть, условно говоря, бескомпромиссный реализм — это нулевая стилизация, и чем этого реализма меньше, тем про- цент стилизации выше.

Это ни в коем случае не значит, что реалистично выполненная иллюстрация чем-то хуже стилизованной. Просто реализм в иллюстрации, несмотря на своё техническое совер- шенство, имеет два больших недостатка. Первый заключается в том, что он относительно легко заменяется фотографией или фотоколлажем. И правда, зачем платить иллюстратору за его трудоёмкую работу, когда можно исполь- зовать несколько дешёвых фотографий и склеить из них нужную композицию? Второй недостаток состоит в том, что реалистическая иллюстрация оставляет мало места для индивидуального почерка иллюстратора, и такому иллюстратору трудно пробиться сквозь толпу ему подобных реалистов.

Ну и наконец, третий недостаток заключается в том, что иллюстрация используется, как правило, там, где требуется гротеск и искажение реальности, а с этим аспектом у иллюстрато- ров-реалистов есть большие проблемы. При этом, необходимо отметить, что есть области, где реалистическая иллюстрация абсо- лютно незаменима. Например, в энциклопедиях или учебных материалах. Согласитесь, если студенту-медику необходимо наглядно изобразить, как выглядит левое предсердие, рисовать для этой цели человеческое сердце так же, как это делают девочки-подростки в своих днев- ничках, было бы не очень верно.

Скажем так, это, возможно, упростило бы работу иллюстратора, но очень осложнило бы получение диплома тому самому студенту. Тут нужен суровый и бескомпромиссный реализм иллюстрации, и никак иначе. Или, допустим, надо проиллюстрировать энциклопедию про динозавров или книгу по древнегреческой архитектуре. Здесь тоже необходим реализм и любые искажения и упро- щения будут неуместны. Однако в большинстве остальных случаев реализм в иллюстрации не является обязатель- ным и, более того, по моему скромному опыту, от иллюстратора обычно ждут именно стили- зации рисунка, а никак не реализма.

Следует, однако, различать осознанную стилизацию и банальный недостаток уме- ния рисовать, отсутствие технического навыка. Должен сказать, такая путаница возникает довольно часто, особенно среди молодых или начинающих иллюстраторов.

Сплошь и рядом случается так, что начинающий художник, еле-еле умеющий как-то рисовать, скажем, много рисовавший в детстве, но не получивший формального художествен- ного образования, сталкивается с тем, что у него элементарно не хватает знаний и умений, чтобы рисовать что-то сложное.

И тогда он выбирает себе «стиль», в котором ему его навыков вполне хватает. Как пра- вило — это очень наивный стиль, имитирующий детский рисунок. Что-то очень и очень про- стое, палка-палка-огуречик.

Такой стиль очень хорошо подходит для детской литературы, особенно для книг для малышей, которые ещё сами не умеют читать. И, казалось бы, если на такой стиль есть спрос на рынке, то в чём проблема? Откуда этот пренебрежительный тон, дорогой автор, спросите вы. О нет, он ничуть не пренебрежительный! Просто когда стиль выбирается художником на очень раннем этапе, когда он кристаллизуется во что-то жёсткое и неизменное сразу, только из-за неимения лучших вариантов, то художник сам себя загоняет в одну довольно узкую нишу, из которой он может никогда не выбраться.

Это как прожить всю жизнь в родительском доме в провинции, никуда не выезжая за пре- делы своего городка, не видя мир, не общаясь с новыми людьми, не путешествуя по разным интересным странам, не пробуя новые вкусы и ароматы. Довольно скучная перспектива, не так ли? Может кому-то такая спокойная жизнь и по душе, но мне всегда казалось, что человек по природе своей исследователь, а уж творче- ский человек, художник, и подавно.

Поэтому я глубоко убеждён в том, что стиль иллюстратора должен быть осознанным выбором после долгих метаний и поисков, после кучи проб и ошибок. Он должен быть резуль- татом долгого и упорного труда. Как золотоискатель на реке Юкон, иллюстратор должен просеять через своё мелкое сито тонны песка и грязи, прежде чем ему ласково сверкнёт долгожданный самородок, а не назна- чать впопыхах самородком первый попавшийся камень. Небольшой пример из жизни, как уж у нас с вами повелось. Много лет назад я работал в одной дизайнерской студии иллюстратором и аниматором.

Рядом со мной сидел молодой парень, очень талантливый иллюстратор, недавно закончивший колледж.

• Может Ли Еда Попасть В Легкие
• Макияж В Стиле Поп Арт
• На Попе Прыщи
• Как Нарисовать Лестницу Карандашом
• Что Мне Нарисовать Тест
• Как Сделать Попу Подтянутой В Домашних Условиях
• Нарисовать Человека Под Дождем
• Как Попасть В It Сферу Без Образования
• Из Какой Кукурузы Делают Попкорн